Scherzo deszczowe z wariacjami

(fragmenty większej całości, tekst archiwalny)

<> <> <>

Nie wypada się wieszać w słoneczną pogodę.

Czy wiązanie sznura w celu ostatecznym, robota posępna i występna, nie jest wyzwaniem dla estetycznego zmysłu wszechświata, jeśli odbywa się pod wysokim, modrym i spokojnym niebem? Jeśli dzieje się w pokoju czy na strychu prześwietlonym sennym słońcem, przy użyciu gałęzi, belki lub rury rzucających łagodny, ciepły cień? A może nawet nie wszechświata, a jedynie tego zielono-niebieskiego okrucha nieskończoności, który jest nam znajomy...

Czy nie jest wyzwaniem, albo raczej dysonansem w powszedniej muzyce pogód i niepogód, z jej niezliczonymi wariacjami, ale odwiecznie w kilku tych samych emocjonalnych tonacjach, dobrze znanych wszystkiemu co żyje? Czy nie jest naruszeniem naszego niemego porozumienia z wiatrem, chmurą i oceanem, i respektu dla ich życia uczuciowego, które z nami codziennie dzielą?

Jeśli reżyseria czyjegoś ziemskiego epizodu tak fatalnie zawiodła, o czym ta ostatnia odsłona, właśnie się dokonująca, definitywnie zaświadcza, to czy nie warto choć zadbać o scenografię? To znaczy dopasować ziemskie dekoracje do tej jednoznacznej dramaturgii, męczącej i nieco banalnej, która się właśnie zawęźla?

Tak, te sprawy, przy pomocy sznura albo innych rekwizytów, powinno się raczej załatwiać w porze martwej i jałowej, bezlistnej i bezkwietnej, w jakieś wietrzne, półoszalałe wieczory, w przedświty bez końca i bez wyjścia, w przepaściach nocy, totalnych i dusznych, z których się wstępuje w następną ciemność.

Albo właśnie – pomyślał - pośród takiej kosmicznej pluchy jak dzisiaj, jak za tym oknem... Tu i teraz, tak, to by było zrozumiałe, a może nawet i wybaczone: obwiesić się w harmonii z chandrą żywiołów.

Co prawda kiedy przywoływał teraz, po latach, swój własny epizod wisielczy, a nie znaczy to, że planował był tę akurat technologię odejścia, uświadamiał sobie, że wtedy pogoda dla niego nie istniała. Dnie przychodziły szare, różowe albo złotawe, jasne lub zamglone, a wszystkie śmiertelne. Ciemność była w południe, nad ranem i o zmierzchu, i nawet godziny po północy kiedy, według Mandelsztama, „serce ucztuje” i z którymi przyjaźnił się w całym dalszym życiu, nie dawały ulgi. Tylko sen był dobry, sen bez snów, w który osuwał się w środku nocy i budził z rozpaczą w południe, sen był dobry. Ale kto wybiera sen, ten się chyba już odwrócił od życia. Kamień na sercu przestał być frazą ze słownika, leżał tam, bardzo fizyczny, ciemny i nieporuszony. Najprostsza czynność zdawała się gigantycznym, bolesnym wysiłkiem pozbawionym sensu, wyjście z domu – podróżą za ocean, a rozmowa z ludźmi – torturą bez końca. Świat był zatrzymanym na wieczność grudniowym świtem, świat był złamaną obietnicą, świat był wszystkim co boli.

A jednak, i ta myśl przyszła teraz do niego z całą pamięcią ówczesnych zapachów i barw, pogoda miała w tym niejaki udział, tyle że dość przewrotny. Mianowicie odbywał się wówczas doroczny spektakl pod nazwą wiosna, z całym tanim repertuarem bzów, kwitnących kasztanów, koronek młodego listowia i rozśpiewanych nocy. Dnie się wydłużały po północ, powietrze pachniało, spódnice dziewczyn skracały, ludzie zwracali się ku latu. Jak brak urody staje się bardziej dojmujący w obliczu jawnej piękności, choroba wobec chwackiego zdrowia, a ubóstwo w obliczu bogactwa, nawet dyskretnego, tak jego wewnętrzny mrok zdawał się głębszy i boleśniejszy wobec tej powszedniej urody rzeczy, wobec okrutnej pogody świata. I mógł się stać nie do zniesienia.

Tak się nie stało, i nawet teraz, lata świetlne od tamtych namiętności, nie był pewien, co go wówczas zatrzymało. Mogła to być myśl o kilku ludziach pozostawionych sam na sam z jego, ziębnącą już, nieobecnością, mogła być niezniszczalna ciekawość paru spraw po tej stronie, ale też mogła być niemożność porzucenia na zawsze, mówiąc banalnym skrótem, majowych zmierzchów, łąki w słońcu, cieni w żywicznym lesie, czy nawet odkrytych dziewczęcych ramion. Pamiętał przeczytane niegdyś wyznanie kobiety, która na dnie beznadziei, w więzieniu czy może obozie, w momencie krytycznym zdecydowała się żyć dalej z powodu tego melodyjnego fragmentu u Gałczyńskiego, zaczynającego się od słów „Gulistan – mówi – to ogród róż”.

Są rzeczy, które mają moc podnoszenia i ocalania, nawet jeśli, przy odmiennych pogodach, zadają ból czy odtrącają. I nie zawsze my wybieramy, której mocy jesteśmy poddani.

Była to obserwacja dość niejasna i zupełnie nie był jej pewien, ale nie miało to znaczenia, bo stał właśnie twarzą w twarz z patronem rzeczy nieprzejrzystych, rozmytych i mrocznych. Przez okno widział niskie, dojrzałe chmury i szarawą ścianę deszczu, padającego od wielu godzin. Dalej, za deszczem, niewyraźnie majaczyła reszta widzialnego świata, oddzielona mglistą zasłoną, osobna i jakby nieprawdziwa. Dźwięki i głosy nadchodziły stamtąd bez pośpiechu, we fragmentach i w szeptach, barwy docierały niechętnie, przyciszone i poszarzałe, kontury rzeczy traciły ostrość i jednoznaczność. I tak było dobrze, tak było właściwie, inaczej nie powinno być, przynajmniej przez małą wieczność dzisiejszego popołudnia i wieczoru. A może i dłużej, ale czy istniało jakieś dłużej? Rzeczywistość drzemała w kącie zmorzona miarowym pluskaniem, mała i puszysta, a szare myszy nieprawdy i zmyślenia szurały coraz śmielej...

Tak, – pomyślał – te zdania na temat meteorologii stryczka, tak to nazwijmy, mogłyby się nadać na początek jakiejś zacnej i odpowiedzialnej narracji, a jeszcze bardziej – narracji niecnej albo swawolnej. Złapałyby czytelnika za rogi, zamieszałyby mu w głowie na czas wystarczający, aby beztrosko powędrować w dowolną stronę prowadząc go za sobą. W strumieniach słów i zdań, w szeleście koniugacji i pluskaniu deklinacji znaczenia by się nieco rozmyły, wszystkie kierunki stałyby się jednakowo nieprzejrzyste i jednakowo możliwe.

Bo przecież można było zacząć i tak:

„Jeśli się wieszać, to w słoneczną pogodę.

Wiązanie sznura z zamiarem ostatecznym, robota występna i posępna, musi być wyzwaniem dla estetycznego zmysłu wszechświata, musi się dokonać pod wysokim, modrym i spokojnym niebem, w pokoju czy na strychu prześwietlonym złotawymi promieniami, przy użyciu gałęzi, belki lub rury rzucających łagodny, ciepły cień. Akt taki, jeśli już jest nieuchronny, powinien się spełnić w jaskrawym kontraście z pogodą i spokojem żywiołów, winien gwałtownie demonstrować swą nienaturalność, paradoksalność i wyjątkowość. Winien stać się gestem niezgody, wyraźnie widocznym pod jasnym słońcem, i krzykiem protestu wyraźnie słyszalnym w czystym powietrzu.”

Można było i tak zacząć, a potem rzucić monetą, żeby ustalić co jest prawdą.

<> <> <>

Akira Kurosawa – „Rashomon”

Południowa brama wejściowa do miasta Kioto, zwana Rashomon, niegdyś po cesarsku imponująca, dawno już stała się miejscem, gdzie ukrywają się rzezimieszki i gdzie porzuca się nie rozpoznane zwłoki i niechciane dzieci. Nic dziwnego więc, że jedna z trzech znikomych postaci chroniących się tam, pod widmowymi pozostałościami bramy, przed ulewnym deszczem, wyrywa z niej bez skrupułów deski na podpałkę, aby się ogrzać i osuszyć. Deszcz nie jest zwykłym deszczem, jest wodospadem galopującym po resztkach imperialnych dachów i tłukącym w podtopioną ziemię z gwałtownością wodnego smoka. Trzy postacie to drwal, kapłan i chudopachołek. Pierwsze słowa w filmie należą do drwala: „Nie rozumiem. Po prostu nie rozumiem.”

W roku 1971 Akira Kurosawa próbował popełnić samobójstwo, podcinając sobie nadgarstki i gardło. Cięcia były wielokrotne, niektórzy mówią o trzynastu, ale reżyser przeżył, co może wskazywać, że było to jedynie wołanie o pomoc w obliczu problemów zdrowotnych, finansowych i twórczych. Ale mógł nie przeżyć, bo nie wszystko da się perfekcyjnie wyreżyserować.

Prawie 40 lat wcześniej starszy brat Akiry i mentor, Heigo Kurosawa, który wprowadził go w film i w marksizm, i z pasją, jak Akira, czytał Dostojewskiego, zakończył życie samobójstwem. Nie wiadomo, jaka była wtedy pogoda. 10 lat przedtem, w 1923 roku, Tokio zniszczyło wielkie trzęsienie ziemi zabijając ponad 140 tysięcy. Przy okazji zamordowano kilka tysięcy Koreańczyków z powodów, które się zawsze znajdują. Bracia poszli obejrzeć zniszczenia. Gdy 13-letni Akira odwracał wzrok od ludzkich i zwierzęcych ciał porozrzucanych dookoła, Heigo kazał mu patrzeć.

Ryunosuke Akutagawa, autor dwóch opowiadań na których „Rashomon” jest oparty, śmiertelnie przedawkował w roku 1927 Veronal, środek nasenny. Miał 35 lat. Veronal dostarczył mu Mokichi Saito, jego prywatny lekarz, psychiatra i poeta, uznany autor w gatunku „tanka” - „krótka pieśń” albo „krótki wiersz”. Tanka musi przestrzegać sylabicznego wzoru 5-7-5-7-7 i nie może zawierać rymów, inaczej seppuku autora jest przyjmowane ze zrozumieniem, ale Saito dożył siedemdziesiątki. Akutagawa zostawił testament, który jest dziełem literackim i liczy ok. 1700 słów. Żadna tam krótka pieśń.

Jesteśmy w Japonii, zapewne te sprawy są stałym elementem pejzażu.

Akira Kurosawa miał intymne kontakty z deszczem. Kiedy spotkał się z Johnem Fordem, jednym ze swoich mistrzów, powiedział na wstępie „Pan to naprawdę lubi deszcz”. Przynajmniej tak relacjonują. Deszcz występuje w wielu jego filmach i nigdy nie jest statystą. Końcowa scena „Siedmiu Samurajów”, homeryckie starcie zła z dobrem czyli masakra w dalekowschodniej choreografii, odbywa się po kolana w błocie i z oceanem wyciekającym z nieba. Współczujemy bohaterom, zwłaszcza tym nielicznym, którzy przeżyli.

W „Rashomonie” kosmiczna ulewa nad podupadłą miejską bramą jest punktem wyjścia i powrotu dla czterech opowieści, opisujących to samo wydarzenie: śmierć samuraja w lesie. Jedna z wersji jest opowiedziana przez ducha zmarłego i jest równie prawdziwa jak pozostałe. Z tym, że każda wersja jest odmienna.

Sekwencje leśne oglądamy, dzięki Kurosawie i jego natchnionemu operatorowi, Kazuo Miyagawa, poprzez gałęzie, liście i migotliwą mozaikę blasków i cieni, którą południowe słońce rzuca poprzez korony drzew na ludzi i przedmioty. Słońcu mocno pomogły duże lustra, umiejętnie kierowane przez ekipę filmową w dość ciemnym skądinąd lesie, i zerwane z drzew gałęzie, umocowane przed wylotem kamer i poruszane przez operatorów. Żeby wyglądało bardziej prawdziwie, jak powiedział reżyser. Woda, organizująca potop nad bramą Rashomon, była barwiona nie jak zwykle w takich razach mlekiem, ale czarnym atramentem, aby była widoczna na tle ciemnego nieba.

W końcowej scenie, kiedy wiara w człowieka zostaje częściowo ocalona, deszcz ustaje. Kurosawa podobno czekał na następną ciemną chmurę, ale daremnie, i scena niestety wypadła zbyt optymistycznie.

W pierwszym epizodzie późnego filmu „Sny Akiry Kurosawy”, z 1990 roku, matka mówi do chłopca:

- Zostań dziś w domu. Kiedy słońce świeci przez deszcz, kitsune (lisy) idą przez las w weselnych procesjach. Gniewają się, gdy się je zobaczy.

Chłopiec nie słucha, idzie do lasu i ogląda weselny pochód lisów.

Gdy wraca, matka mówi:

- Widziałeś coś, czego nie wolno widzieć. Kitsune przyniosły ci sztylet. Powinieneś się zabić. Nie mogę cię wpuścić do domu, biegnij i proś je o wybaczenie. Ale one prawie nigdy nie przebaczają, musisz być gotowy na śmierć.

- Jak je znajdę?

- Kiedy słońce świeci przez deszcz, robi się tęcza. Lisy mieszkają pod tęczą.

Chłopiec odchodzi, przez słońce i deszcz, w stronę tęczy rozpiętej nad górami.

Akira Kurosawa długo szukał wybaczenia kitsune. Może tym jednym razem okazały się wyrozumiałe... Jego ostatni scenariusz, którego nie zdążył zrealizować przed swą śmiercią w 1998 roku, nosi tytuł: „Ame agaru” (Po deszczu).

<> <> <>

Stał przed szarym oknem, za którym padał szary deszcz. Widział w szybie rozmyte odbicie swej twarzy, na którym spływające po szkle strużki rzeźbiły coraz nowe rysy, zmarszczki i grymasy. Była to twarz wielokrotna i migotliwa, jednocześnie stająca się i mijająca. Stał przed oknem, spoglądał w szyby jak w otwartą książkę i słyszał nierówne tętno deszczu, jego nieskładne mamrotanie i nieczytelne szepty. Domyślał się, że jest w tym jakaś opowieść, ale możliwa jedynie w nieczytelnych szeptach i nieskładnym mamrotaniu, i że ta opowieść należy tylko do deszczu.

Gdzieś z tyłu, w kącie pokoju za jego plecami monotonnie gaworzył telewizor. Gaworzenie telewizora towarzyszyło mu regularnie, prawie codziennie, przy różnych zajęciach, a zwłaszcza w tak jałową i niepogodną porę jak dzisiejsza. Działało kojąco i krzepiąco, jak szmer strumienia, trzaskanie płomieni lub uderzanie fali o brzeg, i podejrzewał w tym jakiś atawizm. Jednakże miał często poczucie, że może i powinien oczekiwać czegoś więcej od, jakby nie było, technologicznie zaawansowanego obiektu. Dlatego od czasu do czasu, przy pomocy guziczków czarnego pilota i wulgarnego słownictwa, próbował nauczyć telewizor wypowiadać się sensownie, zrozumiale i dojrzale. Z niezupełnie jasnych powodów udawało się to niekiedy, przeważnie na krótko, ale telewizor szybko powracał do gaworzenia. W dodatku gaworzył nie tylko na fonii, ale również na wizji, i pozostawało jego tajemnicą, jak to potrafił. Akurat teraz gaworzenie odbywało się na kanale sportowym, więc postanowił uwolnić się chwilowo od mamrotania deszczu oglądając zapowiadany mecz tenisa mistrzowskiego.

Przedstawienie już się zaczęło i odbywało się na niebieskim korcie. Chociaż być może zielonym. Ta niepewność wynikała z faktu, że jego telewizor reprezentował, okazale zresztą, jedną z minionych epok technologicznych. Z czasem, jak to zwykle z najbliższymi i przyjaciółmi, stracił trochę na fizycznej atrakcyjności. Objawiało się to lekko zamąconym obrazem pokazywanej nierzeczywistości i postępującą swobodą kolorystyczną.

A zatem po zielonym, ale trochę jakby niebieskim korcie poruszały się energicznie dwie panie o barwie opalonej. Każda z nich, gdy trafiała w nią cytrynowa piłeczka, wydobywała z siebie orgazmiczny okrzyk o określonej wysokości muzycznej, co spotykało się po sekundzie z równie profesjonalną odpowiedzią drugiej trafionej. Interwały sypały się jak backhand za forehandem. Mecz, który podglądał, utrzymywał się przeważnie w sekundzie wielkiej, która w bardziej dynamicznych momentach rozwiązywała się szczęśliwie na tercję, a w porywach nawet na kwartę. Wokół błękitnego, choć może seledynowego prostokąta kortu na przemian śmigały i nieruchomiały, jak wiewiórki, dziewczynki z obsługi, podając i zbierając piłki i ręczniki. Chyba że to byli chłopcy...

W tym miejscu narracji, która nieco zbłądziła, należy przypomnieć, że jej głównym sponsorem jest szary deszcz za szybą. Nie jest więc przypadkiem, że:

Akcja na korcie uległa nagle przyśpieszeniu. Zielona (wątpliwości jak wyżej) powierzchnia kortu pociemniała od cętek narastającego deszczu. Chłopcy z dziewczynkami rozmnożyli się żwawo i uzbrojeni w wałeczki na długich kijach usiłowali ocalić ją przed nadciągającym potopem. Na widowni wyrosły grzybki parasoli, nad faraonami rakiety wyrosły ochronne baldachimy, a komentatorom meczu wyrosły słowicze gardła.

Na to nie było wałeczka. Przeskoczył więc na jeden z bezstronnych i obiektywnych kanałów informacyjnych.

Przez bezstronny i obiektywny kanał informacyjny przeciągało stado czołgów. Poprzednio całymi miesiącami przez kanały informacyjne przelatywały, bezstronnie i obiektywnie, samoloty pasażerskie – jeden, który wybrał wolność i odmówił powrotu na ziemię, drugi, który powrócił przed terminem i trzeci, który powracał niezbyt roztropnie. Powitał więc czołgi jako miłą odmianę. Były brunatne, przypominały krzyżówkę żółwia ze słoniem odlaną w brązie i miały erekcję. Zorientował się z komentarza, że ich erekcja jest słuszna i skierowana przeciw wrogom cywilizacji, której był częścią, a która jest zagrożona, jak zwykle.

Od zawsze był zdecydowanym zwolennikiem erekcji, chociaż z biegiem lat coraz bardziej umiarkowanym. Nie miał też nic przeciwko naszej cywilizacji, a nawet wręcz nie wyobrażał sobie życia bez niej. Toteż był całkowicie gotów przyjąć erekcję brunatnych czołgów za swoją. Tak się jednak złożyło, że oglądał niedawno na innym kanale informacyjnym, bezstronnym i obiektywnym, takie same czołgi z równie widoczną chęcią obrony innej cywilizacji, z którą jako człowiek cywilizowany też się poniekąd identyfikował, ale niestety głośno warczącej na tę pierwszą.

Takie sytuacje rozdziawienia poznawczego przydarzały mu się dość regularnie, więc radził sobie z nimi na kilka standardowych sposobów. Pierwszym była wizualizacja obu skonfliktowanych stron jako opalonych pań na korcie w strojach kusych, z orgazmicznymi dysonansami jako ścieżką dźwiękową. Drugim remedium było gapienie się, w telewizji lub internecie, na filmiki z cyklu „Życie kulinarne drapieżników afrykańskich” oraz „Pieski i kotki w okolicznościach komicznych”.

Jak wiadomo, lwy, krokodyle i pytony unikają uzasadnień ideologicznych dla swoich dynamicznych poczynań w kwestii obiadu, co w krajobrazie etycznej sawanny stawia je, być może, nieco wyżej od nieudanego potomstwa małp. Co do piesków i kotków, to można by tu próbować zakładać im filozoficzne buty z pomponem, ale prawda jest po prostu taka, że bywają pocieszne.

Wszystkie powyższe sposoby zmniejszają mentalny rozkrok i przywracają równowagę hormonalną. Formuła „Pieski i kotki w okolicznościach komicznych” da się zresztą bez zgrzytu rozszerzyć na niektóre relacje z obrad parlamentarnych lub obrzędów elekcyjnych w rozmaitych krajach. Właśnie chciał już użyć jednej z tych sprawdzonych metod, ale czołgi przeciągnęły przez ekran z chrzęstem komentarza i zaczęły się Główki.

Główki przypominały mu zawsze kasetony z rzeźbami głów na Zamku Królewskim w Krakowie, które pamiętał z wycieczek szkolnych i pocztówek, a także serii sennych koszmarów, kiedy to główki przybierały kolejno twarze niektórych nauczycieli lub starszych kolegów, tatusia z mamusią, piekielnej sklepowej, dziewczyny, która mu odmówiła, a w późniejszych snach oblicza kolejnych szefów, bogato rzeźbionych zresztą. Były to jedyne renesansowe sny, jakie miewał.

Główki dzisiejsze tkwiły w swoich prostokącikach wypełniających ekran i patrzyły na niego porozumiewawczo lub uśmiechały się telewizyjnie. Zawsze czuł się nieco skrępowany pod tym zwielokrotnionym, smoczym spojrzeniem i unikał w tym czasie czynności intymnych, przynajmniej w części pokoju pozostającej w polu rażenia Główek.

Główka wezwana do odpowiedzi stawała się Głową, wypełniała sobą na chwilę medialny kosmos, wypowiadała swoje credo, po czym wracała do prostokącika, a więc i kondycji Główki. Od czasu do czasu Główki wchodziły w nieoczekiwane sprzężenia werbalne między sobą, co zarażało prostokąciki dywersyjnym kubizmem, ale efekt był przejściowy i dobrze kontrolowany. Oglądał Główki, odwrotnie niż mecze tenisa mistrzowskiego, bardziej dla poetyki wizualnej niż treści audialnych, to znaczy, mówiąc ludzkim głosem: patrzył na Główki, ale słuchał ich byle jak.

Odwrócił się od telewizora i przez długą chwilę spoglądał w okno:

W szarych prostokątach szyb deszcz cierpliwie i bez końca rozszerzał drżące wątłe strumyczki w rozkorzenione dorzecza i od czasu do czasu bębnił kroplami o parapet, całkiem nie do rytmu. W tak zwanej głębi kołysały się skośne warkocze wody pod przysadzistymi, ponurymi chmurami. Było monochromatycznie i całkiem bezludnie. Zatęsknił za Główkami.

Zaczęło się od prostokącika z łysiejącym osobnikiem na tle gustownie skrojonej biblioteki: jeden z prostych kątów wyraźnie się zaokrąglił. Zmiana była drobna i mało dostrzegalna, ale złowieszcza. Inne kąty poszły za pierwszym. Prostokącik z damą o dyskretnie umalowanych przekonaniach, które z uznaniem zauważył był poprzednio, wyraźnie zmienił płeć geometryczną i był już trójkątem. Kiedy trzecie z okienek przybrało kształt prowokacyjnie nieokreślony, a za nim stopniowo inne, zaczęło się robić gorąco.

Główki, zajęte semantycznym pompowaniem powietrza, nie od razu zauważyły niebezpieczeństwo. Po chwili jednak poczęły śledzić postępujący rozkład, najpierw z niejakim rozbawieniem, ale wkrótce z rosnącą grozą. Porzuciły nawet pompowanie. Geometria na ekranie wzgardziła wszelką dyscypliną, stawała się nie tylko dowolna, ale miejscami nieprzyzwoita, i wyraźnie podążała w kierunku swawolnym. Zreformowane prostokąciki o kapryśnych teraz rozmiarach i kształtach hasały jak psy po telewizyjnej łące. Wydawało mu się, że Główki patrzą na niego wyczekująco spodziewając się pomocy lub rady, więc tylko bezradnie rozłożył ręce i wskazał na okno, jakby chciał powiedzieć: „...w taki deszcz...”.

Tu stała się rzecz Nieoczekiwana, jeśli to słowo zachowało w tych okolicznościach jakieś resztki reputacji: Główki przyłączyły się do demontażu systemu. W zrewoltowanych okienkach zaczęly pokazywać się już nie tylko główki, ale także inne części ciała, niektóre zdecydowanie dolne, a nawet całe Ciała. Na tym etapie Główki nie są już technicznie główkami, ale będzie utrzymana ciągłość terminologiczna. Niektóre ze wspomnianych części ciała ukazywały się nawet w różnych stadiach nagości, nie będąc nagimi uprzednio.

Ale najgorsze przyszło dopiero teraz: Główki znów zaczęły mówić.

Zaczęły mówić Rzeczy, których nigdy od Główek nie słyszał. Rzeczy, które się mówi przy piwie albo wódce, które się mówi w sypialni czy w kuchni, które się mówi do ucha psu, nie rozumiejącemu dziecku, albo sobie. Rzeczy z ciemnych zakamarków internetu, zaszyfrowanych depeszy dyplomatycznych, kodowanych e-majli, tajnych raportów finansowych, zeznań ocalałych świadków. Główki mówiły o sobie – za dużo, o innych Główkach - jeszcze więcej, o rządzie, rodzinie i Bogu - niepobożnie, o pieniądzach - wszystko. Przestrzegały przy tym z grubsza kolejności wypowiedzi i spójności tematycznej, co było tym potworniejsze na tle ogólnego chaosu.

Patrzył na to tak, jak się obserwuje pytona pożerającego królika.

Poczuł się nagi i poniżony, może nawet nie brakiem urody Rzeczy, które piętrzyły się przed nim rosnąc jakby w inną, nieznaną jakość, ale bardziej jeszcze jawnym bezwstydem i wulgarną lekkością, z jaką zostały mu objawione. Czuł niejasno, że otwierają się drzwi, które otwierają się tylko w jedną stronę i że mógłby przez nie przejść bez strachu. Zatęsknił za Rzeczą zamkniętą w kształt prosty i regularny jak fotografia, i jak fotografia nieruchomą. Wpatrzył się w ekran z wirującym kalejdoskopem zbuntowanych telewizyjnych okienek, jakby chciał spojrzeniem zatrzymać chaos. Chaos zatrzymał się, wyłonił z siebie jeden z wędrujących dotąd beztrosko kształtów, który stężał z wolna w regularny jak fotografia prostokąt i rozszerzył się wypełniając sobą cały ekran. Obraz pociemniał, zakołysał się lekko i znów znieruchomiał.

W głębi pociemniałego obrazu siedział królik i pożerał pytona.

Podszedł do okna i złożył głowę w dłoniach. Tafla szyby otworzyła się z wodnym szelestem, srebrne liany ulewy wpełzły i objęły pokój. Otoczyło go monotonne i kojące pulsowanie kropel. Głosy, słowa i obrazy odchodziły dalej i dalej, jak zgiełk miasta wchłonięty przez noc. Jakieś migotliwe sylwetki poderwały się z łopotem z ledwo widocznego już telewizora, zawirowały wokół niego jak stado barwnych ptaków i zniknęły w ścianie deszczu. Odczuwał przyjemny chłód i ten rodzaj bezwładu, kiedy nieruchome trwanie jest nam bliższe niż jakakolwiek aktywność. Sekundy, minuty i chwile opływały go i odchodziły na zawsze z jednostajnym poszumem.

Wreszcie szare struny deszczu poczęły wiotczeć i odpłynęły miękko w stronę okna. Powietrze oczyściło się i rozjaśniło. Tafla szyby zamknęła się niespiesznie i wygładziła jak staw. Za oknem, tak jak przedtem, kołysały się skośne warkocze wody pod przysadzistymi, ponurymi chmurami.

W rogu pokoju tkwił, jak duży szary głaz, telewizor. Z głośnika emanował jednostajny szum, z ekranu nieruchoma poświata. Była cisza i obraz kontrolny, jak w pierwszym dniu stworzenia.

Nie patrząc nacisnął wyłącznik i odwrócił się do ściany.

<> <> <>

Béla Tarr – „Sátántangó”

„Zaczęły się deszcze, skończą się dopiero na wiosnę” – mówi jedna z postaci, spoglądając w brudne okno. I rzeczywiście: pada prawie bez ustanku. Węgierska puszta późną jesienią, czyli melancholia z depresją, a na dokładkę, gdzieś pośród nagich pól, upadły i zdewastowany kołchoz z wszechobecnym i wiekuistym błotem. „Miejsca mają twarze, są jak aktorzy” – uważa Béla Tarr, reżyser. W tym wypadku ta twarz jest szatańska.

Ujęcie wstępne, 8 minut: stado krów, bez przewodnika i dozoru, wychodzi o świcie z budynku, bezładnie i ociężale, po czym człapie błotnistą drogą w stronę pastwiska. Kamera odprowadza je, mijając z bezlitosną powolnością liszajowate mury, powybijane okna i zapadłe dachy. Słychać tylko rzadkie porykiwanie bydła, świst wiatru i przytłumiony, odległy dźwięk dzwonów, nieistniejących, jak się okaże. Scena jest alegorycznym wstępem do późniejszych wydarzeń, ale mniejsza z tym. Jeśli widz da się zahipnotyzować, czyli przyjmie warunki twórcy tej wizji filmowej, co jest propozycją nie dla każdego, czeka go nagroda dość wyjątkowa.

„Zaczęło się Sátántangó, skończy się po 7 godzinach z okładem” – możnaby sparafrazować poprzedni cytat. W filmie jest tylko 150 ujęć, a więc średnio 3 minuty na jedno. Niektóre trwają 10-11 minut i są ograniczone jedynie długością szpuli 35mm Kodaka (11 minut). Tarr uważa ten limit za formę technologicznej cenzury.

W innym jego filmie, Harmonie Werckmeistera, tłum podąża ulicą do szpitala, by go puścić z jakichś powodów z dymem. Zapytany, dlaczego to ujęcie trwa aż 5 minut, reżyser miał odpowiedzieć: „Bo to jest dosyć daleko”. Jeden z krytyków określił technikę Tarra jako „posępne bloki czasu rzeczywistego”. Istotnie, często czujemy, że jedyne co kamera filmuje to upływanie czasu. I staje się on fizycznie obecny.

Sátántangó bywa definiowane jako dramat apokaliptyczny, ale jest to raczej wizja powszedniej bezbronności albo piekielnego kręgu pospolitej beznadziei, i jako taka ma wymiar bardziej uniwersalny niż spektakularne apokalipsy. Naczelny manipulator i oszust w opowiedzianej nam historii, obdarzony perwersyjnym talentem lirycznym, wygłasza aforyzmy o „wiecznotrwałej bezbronności”: „Jesteśmy jak gałązki wobec deszczu: nie możemy się bronić...” Po czym bez skrupułów przejmuje rolę deszczu.

Béla Tarr mawia, że jego filmy są o ludzkiej godności, co też należy przyjąć sceptycznie. Jest to bardziej głód godności niż godność możliwa w istniejącym boskim i ludzkim pejzażu. W Szatańskim tangu dziewczynka truje najpierw swego kota, a potem siebie, trutką na szczury i ta śmierć wydaje się aktem konsekwentnym, niemalże elementem krajobrazu, jak deszcz, błoto, bezlistne drzewa i spękane mury. I zaraz też staje się przedmiotem manipulacji.

Ale nade wszystko Sátántangó Béli Tarra jest przygodą w percepcji.

Po pierwsze: sensualność. Nie bardzo da się to racjonalnie wytłumaczyć i nie ma takiej potrzeby, ale pewnie to wspólna zasługa precyzyjnej czarno-białej fotografii, długich, obsesyjnych ujęć, i doboru elementów wizualnych i dźwiękowych. Dwuwymiarowa zazwyczaj przestrzeń zmysłowa obrazu filmowego poszerza się: deszcz staje się chłodny, błoto śliskie, wnętrza wioną stęchlizną i zbutwieniem, a wódka smakuje jak wódka. Naturalnie taki odbiór wymaga przyzwoitego poziomu projekcji, tablety wykluczone.

Po drugie: model obserwacji. Kiedy po wędrówce zatłoczoną ulicą albo jeździe samochodem przez miasto siadamy w cichej poczekalni, gdzie jest tylko dwoje ludzi i mucha na ścianie, zmieniamy, zwykle nieświadomie, sposób obserwacji świata. Postrzeganie zawęża się do kilku obiektów, pogłębia o świadomość ich stałej obecności, przydaje im znaczenia i relacje. Rzeczy po dziesięciu minutach wyglądają tak samo jak przed, ale są już innymi rzeczami: mają dziesięć minut osobistej historii.

Kobieta godzinami wyglądająca przez okno, emeryt przyrośnięty do ławeczki przed domem, chory przykuty do łóżka, z widokiem na kwadrat okna i półotwarte drzwi, samotny więzień w celi... Musimy stać się mentalnie na kilka godzin jedną z tych osób. Technika narracyjna Sátántangó zmusza do przejęcia takiej wrażliwości. Béla Tarr jest apodyktycznym instruktorem kinematograficznej jogi.

Od czasu do czasu w jałowym pejzażu pojawia się muzyka. Mantryczna, bez początków i końców, jak ścieżka dźwiękowa wieczności w wersji na akordeon. Przychodzi, wiruje przez chwilę jak Cyganka w tańcu, i odchodzi w stronę płaskiego horyzontu puszty. Zostaje cisza, wiatr, odległy dźwięk dzwonów, których nie ma, i bliski, uporczywy szum deszczu.

Deszcze skończą się dopiero na wiosnę. Albo nigdy.