Wirtualne światy - kolejny fenomen muzyki (artykuł naukowy)

Pojęcie perspektywy dźwiękowej jest nieodłącznie związane ze światem muzyków i muzyki (zwłaszcza tej popularnej). Mówimy np., że brzmienie kompozycji jest głębokie lub płytkie, intymne lub obce, że źródło dźwięku zdaje się być umiejscowione daleko lub blisko, że źródło to jest wtopione w przestrzeń, która jawi się jako coś ogromnego, wręcz nieprzebytego lub – przeciwnie – jako coś zupełnie miniaturowego i kameralnego. Ten niezwykły fenomen świata dźwięków, to słuchowe różnicowanie rozmieszczenia instrumentów muzycznych w przestrzeni otaczającej słuchacza, stanowiące efekt słyszenia dwuusznego i związanej z nim w sposób genetyczny oceny odległości oraz kierunku poszczególnych źródeł brzmienia, odbywa się w sposób prosty, niemalże mechaniczny, a jego bazę informacyjną stanowią: pogłos pomieszczenia, różnice barwy oraz natężenia dźwięku (i kilka jeszcze, pomniejszych, wskazówek). W tym miejscu chciałbym podzielić się z czytelnikiem paroma – jak mniemam – dość istotnymi refleksjami.

Zacznijmy od fenomenu przestrzeni jako takiej: Ciekawostką jest to, że słowo „przestrzeń” – termin do niedawna jeszcze zarezerwowany dla filozofii, fizyki oraz psychologiii – staje się nieodłącznym komponentem współczesnej myśli i nomenklatury muzykologicznej, a także – co jest niezmiernie zastanawiające – staje się obecnie istotnym elementem szeroko rozumianej świadomości społecznej w dziedzinie atrybutów (aspektów) muzyki. Wystarczy już choćby sięgnąć do pracy: „Człowiek – twórca kultury” (Zbigniew Majchrowski i in., Warszawa 2003), by stwierdzić, że przestrzeń urasta tam do roli pełnoprawnego elementu dzieła muzycznegoii. Tym samym dawny – można by rzec – tradycyjny podział sztukiii na sztuki konstytuujące swe wypowiedzi, swe artystyczne akty, bądź to w przestrzeni (obraz, rzeźba), bądź to w czasie (symfonia, pieśń), bądź też jednocześnie w obu nośnikach „cudownie natchnionej” twórczości (widowisko teatralne, film) zdaje się anachroniczny i zupełnie „wirtualny” (istnieje wyłącznie na kartach tradycyjnie pojętej muzykologiiiv). I słusznie zauważa Maria Gołaszewska („Zarys estetyki”, Warszawa 1984, s. 233-234), że: „sztuki czasowe (...) potrzebują również i przestrzeni do tego, by mogły być odebrane przez perceptora (fale głosowe rozchodzą się w medium), a sztuki potrzebujące przestrzeni wymagają percepcji przebiegającej w czasie”. Muzyka, która rozbrzmiewa bądź to z zewnętrznych głośników (kolumny, monitory akustyczne), bądź to „na żywo”, i jest generowana za sprawą instrumentarium bądź to akustycznego, bądź też elektroakustycznego, potrzebuje fizycznej przestrzeni zarówno dla muzyków (czy też generatorów fali akustycznej), jak i dla słuchaczy. Tak „wytwarzana” muzyka jest bez wątpienia sztuką przestrzenną: fala akustyczna docierająca do odbiorcy niesie szereg informacji na temat przestrzeni w której aktualnie „rozbrzmiewa” (ostatnia uwaga nie dotyczy oczywiście odsłuchu słuchawkowego)... Ale to nie wszystko! Wskazany przez autorkę „Zarysu estetyki” argument nie jest jedynym „żywicielem” anachronicznego charakteru klasyfikacji sztuk. Jak pisze dalej Gołaszewska (ibidem, s. 234): „dzieło sztuki przedstawia to, co rozgrywa się w czasie albo co znajduje się w przestrzeni, a więc przedstawia bądź procesy i działania, bądź rzeczy. (...) Jest sprawą oczywistą, że na przykład w obrazie przedstawiającym zawarta jest przestrzeń, lecz przestrzeń ta jest inna niż przestrzeń świata (stąd [polski filozof - Roman] Ingarden nazywa ją quasi-przestrzenią)”. I podobnie rzecz się przedstawia w „naszej” sztuce audytywnej: „(...) słuchowo dostępny rozwój tworów dźwiękowych, np. pasaży [odbywa się] w swoistej przestrzeni muzycznej (...)” (Maria Gołaszewska, ibidem, s. 229-230). Tak rozumiana przestrzeń stanowi – wg teoretyka radzieckiego Eugeniusza Nazajkińskiego - pewien zespół elementów dzieła muzycznego (takich jak melodyka, rytmika, harmonia, czy dynamika) przywołujących skojarzenia ze światem rzeczywistym poprzez swój imitatorski charakter. Ten egzogeniczny, imitatorski charakter jest efektem analogii pomiędzy planem dźwiękowymv a zhierarchizowanym układem różnorakich struktur muzycznych (przy czym chodzi tu zarówno o struktury proste – np. meliczne, jak i o struktury złożone, stanowiące syntezę melosfery, sonosfery i tym podobnych czynników). Generalnie więc, w ramach tradycyjnej teorii muzyki, przestrzeń jawi się jako zbiór dyskryminowanych pod względem wysokości i głośności dźwięków i – zgodnie z tym paradygmatem – posiada znaczenie bardziej symboliczne, a niżeli psychoakustyczne. Jednakże (i tu wyrazy krytyki) muzyczne „dzieło sztuki przedstawia” - mówiąc słowami Gołaszewskiej - określone środowisko akustyczne nie tylko za sprawą symbolu, ale i za sprawą „wyzwalaczy” zjawisk psychoakustycznych: wraz ze zmianą pojedynczego atrybutu przestrzenivi (np. wraz ze zmianą długości i barwy pogłosu któregoś z nagranych uprzednio instrumentów) zmienia się jednocześnie przestrzenny charakter całości brzmienia (krótko mówiąc: zmiana środowiska akustycznego słuchacza pociąga jakby za sobą cząstkową zmianę fizycznego oblicza przestrzeni i naszego w niej usytuowania). Tym samym – jak podaje „wirtualna” uczestniczka naszego dyskursu - „nie da się (...) przeprowadzić [i to z co najmniej dwóch powodów] ostrej granicy między gatunkami sztuk, ponieważ sztuki czasowe mogą dawać sugestię przestrzeni, jeśli jej nawet wprost nie przedstawiają (...)” (Maria Gołaszewska, ibidem, s. 234).

Przejdźmy już jednak do kwestii zasadniczej, tj. do kwestii „przestrzeni wirtualnejvii” w muzyce. Jak autor rozumie ową przestrzeń (czy też meta-przestrzeń)? – Oto stosowna egzegeza: wyobraźmy sobie, iż właśnie dokonujemy nagrania partii fletu; ponieważ flet rozbrzmiewa – dajmy na to - w kaplicy o dużej przestrzeni, towarzyszy mu odpowiednio duży pogłos oddający (imitujący) charakter wnętrza, w którym aktualnie odbywa się nagranie (pamiętamy, że w naszym przypadku jest to kaplica). Następnie przenosimy się do innego, powiedzmy, mniejszego pomieszczenia (np. do sali studyjnej) i rejestrujemy: partię skrzypiec wraz z wtórującym jej pogłosem. W wyniku naszej pracy otrzymujemy dwie ścieżki instrumentalne, dwie zamknięte całości (ścieżka fletu oraz ścieżka skrzypiec), które imitują – każda z osobna – określone, heterogeniczne środowisko akustyczne nagrania (zawierają te ścieżki pewne niezbywalne informacje na temat miejsca, w którym zostały zrealizowane). Wyobraźmy sobie teraz, że oto następuje nałożenie-zmiksowanie obydwu ścieżek dźwiękowych, obydwu strumieni percepcyjnych, że oto partia fletu zostaje wygenerowana jednocześnie z partią skrzypiec. W efekcie nałożenia ścieżek dźwiękowych następuje swoista redundancja informacji przestrzennych zawartych w obu nagraniach: słuchacz jest niejako zmuszony do obecności (przynajmniej w sensie psychoakustycznym) w dwóch miejscach jednocześnie, gdyż jednocześnie odbiera dwa różne pogłosy (tj. pogłos kaplicy i pogłos sali studyjnej)... Zrazu cisną się na usta pytania: Jak to jest możliwe, by w realiach naszej czasoprzestrzeni istniała choćby namiastka możliwości obcowania w dwóch różnych miejscach w tym samym czasie? I bardziej generalna kwestia: Czy substancja muzyczno-akustyczna znalazła sposób na pokonanie bariery czasu i przestrzeni; czy znalazła sposób na „mnożenie wymiarów”?... - Już same te pytania uzasadniają dobór terminu „przestrzeń wirtualna”, tzn. uzasadniają trafność tego doboru: wirtualne jest to, co jest urealnione, co teoretycznie może istnieć; „rzeczywistość wirtualna” stanowi alias techniki polegającej na wywołaniu iluzji rzeczywistości. Jednakże w świecie muzyki (przynajmniej w jego części) nie chodzi tyle o wywołanie iluzji rzeczywistości (urealnienie), ile o wykreowanie ponadrzeczywistej przestrzeniviii (teoretyczna możliwość zaistnienia); tu imitacja zmienia się w kreację i oddala się od założeń mimetyzmu sztuk... A oto i uniwersum naszej dedukcji i analizy faktów: Dokonując eksploracji pewnej części muzycznego świata natrafiamy na demiurgiczną wprost kreację, natrafiamy na siłę sprawczą... Sformułowanie: „pewna część muzycznego świata” sygnalizuje możliwość kategoryzowania fenomenu przestrzeni w muzyce wg określonego klucza. W naszym wypadku tym kluczem - kluczem, od którego zależy wirtualne, bądź też rzeczywiste oblicze brzmienia - jest technika nagraniowa (a więc i poszczególne etapy utrwalania i formułowania dźwięku na torze fonicznymix).

Z uwagi na „Niemożność wiernego przekazywania obrazu dźwiękowego poprzez tor foniczny, jaki powstaje np. na sali koncertowej (...)” (Andrzej Chodkowski, ibidem, hasło: „reżyseria dźwięku”, s. 752) otrzymujemy przestrzeń o większym (w przypadku technologii studyjnej oraz odsłuchu głośnikowego), mniejszym (w przypadku odsłuchu słuchawkowego) i najmniejszym (w przypadku „żywej muzyki”) stopniu degradacji informacji przestrzennych (tj. informacji dot. środowiska akustycznego źródła dźwięku - z jednej, a informacji na temat otoczenia percpetora – z drugiej strony). Ze względu na genezę zjawisk przestrzennych można wreszcie wyróżnić: a) „ontyczną” przestrzeń naturalną (powstałą za sprawą „żywej muzyki”), b) „niesamodzielną” przestrzeń sztuczną (uzyskaną metodami elektroakustycznymi) oraz c) hybrydę powyższych rodzajówx. Postępując dalej tym tropem można wskazać ponadto dwa typy przestrzeni sztucznej, tj.: a) przestrzeń imitującą pole akustyczne „żywej muzyki” oraz b) przestrzeń wirtualnej kreacji (kreacji czegoś, co nie istnieje).

I już na zakończenie... Przedstawione w artykule spojrzenie na tytułowy fenomen stanowi w pewnym sensie kontynuację kosmologicznych poszukiwań Boecjusza (musica mundana) i pitagorejczyków (harmonia sfer): Wirtualne muzyczne światy umykają podstawowym kategoriom kosmologicznym - zjawisku czasu i fenomenowi przestrzeni.

****************************************************************************

Mundos virtuales: otro fenómeno de música (popular/pop)?

El término perspectiva sonora está relacionado de manera inseparable con el mundo de músicos y la música (sobre todo la música popular). Decimos, por ejemplo, que el sonido de una composición es profundo o superficial, íntimo o ajeno, que la fuente del sonido parece estar situada lejos o cerca, que esta fuente impregna el espacio que surge como algo enorme, hasta impenetrable o, al contrario, algo pequeño o cameral. Este extraordinario fenómeno del mundo de los sonidos, esta diferenciación auditiva de la distribución de instrumentos musicales en el espacio que rodea al espectador y que forma el efecto de escucha bioida y, relacionada con ella de manera genética la valoración de distancia y dirección de cada una de las fuentes de sonido, procede de manera sencilla, casi mecánica y su base cognitiva consta de: acústica del espacio, diferencia de timbre e intensidad de sonido (y unos cuantos más indicadores menores). Aquí me gustaría compartir con el lector unas reflexiones sustanciales.

Comencemos con el fenómeno de espacio como tal: es interesante que la palabra “espacio”, hasta hace poco un término reservado para la filosofía, física y psicología1 llega a formar un componente inseparable del pensamiento y nomenclatura musicológica. Al mismo tiempo, hecho que en especial despierta reflexión, comienza a ser un elemento intrínseco de la, comprendida en sentido amplio, conciencia social sobre los attributos (aspectos) de la música. Basta con remitirnos al trabajo de Majchrowski (2003) “El humano, creador de cultura” para constatar que el espacio llega a gozar de todos los derechos de constituyente de una obra musical2 . De esta manera la antigua, en cierto modo, división de las artes3 en artes que constituyen su expresión, sus actos artísticos, ya sea en el espacio (pintura, escultura), ya sea en el tiempo (sinfonía, canción), ya sea en estos dos portadores de creación “milagrosamente inspirada” (función teatral, filme), parece ser anacrónica y totalmente “virtual” (existe sólo en las páginas de la musicología entendida de forma tradicional4). Como advierte con acierto Maria Golaszewska (1984: 233-234): “los artes del tiempo necesitan también el espacio […] para que lleguen al receptor (las ondas sonoras se extienden en el medio), las artes que necesitan el espacio exigen una percepción realizada en el tiempo”. La música que suena, ya sea de los altavoces externos (columnas de altavoces, pantallas acústicas), ya sea en directo, y está generada por los instrumentos o bien acústicos o bien electroacústicos, necesita un espacio físico tanto para los músicos (o generadores de onda acústica) como para los expectadores. La música así “producida” es sin duda un arte espacial la onda acústica al llegar al receptor trae una serie de informaciones sobre el espacio en el que actualmente está “sonando” (última idea no tiene desde luego una relación con la audición auricular)… ¡Pero esto no es todo! El argumento indicado por la autora del “Esbozo de estética” no es el único que “alimenta” el carácter anacrónico de la clasificación de las artes. Como escribe más adelante Golaszewska (1984: 234): “la obra del arte representa lo que pasa en el tiempo o lo que se encuentra en el espacio, así pues representa los procesos y las actuaciones o bien las cosas […]. Es evidente que, por ejemplo, en una imagen está incluída el espacio, sin embargo es un espacio diferente del espacio del universo (de ahí [fílosófo polaco Roman] Ingarden lo llama quasi espacial)”. De la misma manera, en nuestro arte auditivo: “el desarrollo de las creaciones sonoras, por ejemplo de los pasajes [tiene lugar] en un espacio musical particular” (Golaszewska, 1984: 229-30). El espacio comprendido de esta manera, según un teórico soviético, Evgueni Nazaykinski, constituye cierto conjunto de elementos de la obra musical (como lo melódico, rítmica, armonía y dinámica) evocando asociaciones con el mundo real a través de su carácter imitador. Este carácter exógeno e imitador es un efecto de analogía entre el plano sonoro5 y un conjunto jerarquizado de diversas estructuras musicales (se trata tanto de estructuras simples, por ejemplo, mélicas como de estructuras complejas que constituyen sintesis de esfera melódica, esfera sonora y otros elementos). Así que, en general, en el marco de la teoría de la música tradicional, el espacio se concibe como un conjunto de sonidos discriminados según su altura y sonoridad y, conforme con este paradigma, posee un significado más simbólico que psicoacústico. No obstante, la obra musical presenta, en las palabras de Golaszewska, un determinado medio acústico no sólo por el símbolo, sino también por los “liberadores” de fenómenos psicoacústicos: junto con el cambio de un atributo de espacio6 (por ejemplo, junto con el cambio de duración y timbre de resonancia de un instrumento anteriormente grabado) al mismo tiempo cambia el carácter espacial de la totalidad del sonido (en pocas palabras: el cambio del medio acústico en que se encuentra el espectador está acompañado por un cambio parcial de la imagen física del espacio y de la ubicación del espectador). De modo que, según la participante “virtual” de nuestro discurso, “no se puede […], al mismo por dos causas, hacer una frontera tajante entre géneros de las artes, porque las artes del tiempo pueden sugerir el espacio, aunque no la presentan de manera directa […]” (Golaszewska, 1984:234).

Pasemos, sin embargo, a una cuestión crucial, es decir al “espacio virtual”7 en la música. Como entendemos este espacio (o meta-espacio). Imagínemonos que procedemos a una grabación de la parte de la flauta. Si la flauta, pongamos, suena en una capilla de gran espacio, la acompaña una resonancia proporcionalmente grande que refleja (imita) el carácter del espacio en que en el momento dado se está grabando. Pongamos que ahora pasamos a un espacio más pequeño (por ejemplo, a un estudio de grabación) y registramos la parte del violín con un sonido acompañante. Como resultado de nuestro trabajo recibimos dos pistas instrumentales, dos totalidades cerradas, la pista de la flauta y la pista del violín, que imitan cada una por separado un determinado y heterogénico medio acústico de grabación (las pistas contienen información relevante sobre el espacio en que se han realizado). Imagínemonos que ahora procedemos a una mezcla de las dos pistas musicales, dos fuentes de percepción, que la parte de la flauta se genera al mismo tiempo con la parte del violín. Como resultado de la mezcla aparece una especie de redundancia de información espacial contenida en las dos grabaciones: el espectador, en cierto modo, tiene que estar presente, al menos en el sentido acústico, en dos sitios al mismo tiempo por el hecho de recibir al mismo tiempo dos resonancias diferentes, la de la capilla y la del estudio. En seguida nos interrogamos ¿cómo es posible que en nuestra realidad espacial y temporal pueda exisitir al menos un sucedáneo de poder presenciar dos sitios diferentes al mismo tiempo? Y una cuestión más general: ¿habrá encontrado la sustancia músico –acústica una manera de vencer la barrera del tiempo y espacio; habrá encontrado la manera de “multiplicar los espacios”? Ya tan solo estas preguntas nos explican la acertada elección del título “espacio virtual”, es decir, virtual es lo que se hace realidad, lo que en teoría puede existir; “la realidad virtual” es otro lado de una técnica que tanto consta en crear ilusión de realidad (hacer real) como en crear un espacio sobrereal8 (posibilidad teórica de llegar a existir); aquí la imitación se convierte en una creación y se aleja de la premisa del mimetismo de las artes. He aquí valor universal de nuestra deducción y análisis de los hechos: al explorar cierta parte del mundo musical encontramos una creación casi demiurgica, encontramos la fuerza de la creación casi demiurgica. La expresión “cierta parte del mundo musical” indica la posibilidad de categorizar el fenómeno de espacio en la música según una clave determinada. En nuestro caso esta clave de la cual depende el aspecto virtual o real del sonar, es técnica de grabación (así pues, etapas concretas de grabar y formar el sonido en la via fónica9). Por la mencionada por Chodkowski la “imposibilidad de una transmisión fiel de la imagen musical a través de vía fónica que se forma, por ejemplo, en un concierto” (1995:752) recibimos tres tipos de espacios: de más degradación de información espacial (en el caso de la tecnología de estudio de grabación y audición a través de altavoces); de menos grado de degradación (escucha a través de los auriculares), y del menor grado de degradación en el caso de “música viva”.10 Según la génesis de los fenómenos espaciales se puede distinguir:

a) espacio “óntico” natural (creado a través la “música viva”);

b) un “dependiente” espacio artificial (recibido por los métodos electroacústicos);

c) un híbride de los dos fenómenos anteriores.11

Siguiendo este pensamiento se puede mencionar además dos tipos de espacio artificial, es decir:

a) espacio que imita el campo acústico de la “música viva”;

b) espacio de creación virtual (creación de algo que no existe).

Finalmente, la mirada sobre el fenómeno que encabeza presente artículo sigue búsqueda cosmológica de la musica mundana de Boecio y armonía de esferas de los pitagóricos. Los virtuales mundos musicales se escapan de las categorías cosmológicas del fenómeno de tiempo y de espacio.

Bibliografía:

Golaszewska, Maria (1984). Zarys estetyki. Warszawa: PWN.